Il sogno fotografico - The photographic dream


Ho iniziato ad usare la fotografia alla fine degli anni sessanta con l’affermarsi dell’Arte Concettuale dopo aver attraversato varie esperienze legate alle tecniche pittoriche tradizionali. Fondamentali per la mia formazione sono stati gli incontri con Luigi Veronesi e Italo Zannier, quindi gli studi di architettura.In quegli anni, tra gli artisti, si sviluppava un forte interesse per il quotidiano, già riscontrabile nella Pop Art americana così ben documentata dalle sequenze newyorkesi di Ugo Mulas. In questo senso la fotografia e il videotape diventavano i linguaggi privilegiati per un più immediato rapporto con la realtà scoprendo in questi media gli elementi linguistici idonei ad un rinnovamento profondo del fare artistico. Si individuava nella performance un campo d’azione che andava oltre le dimensioni dell’arte tradizionale, imponendo il tempo dell’azione come tempo dell’opera, attribuendo alla fotografia il ruolo di testimone dell’evento. Abbandonata la dimensione meditativa nei confronti dell’opera d’arte, ciò che appariva fondamentale era dare un nuovo statuto all’agire dell’artista ponendolo in sintonia con le mutate condizioni sociali con le quali si trovava a dover interagire. Era un diverso ruolo per il quale l’artista era chiamato ad individuare strumenti linguistici idonei ad esprimere compiutamente quell’attimo decisivo, di cui lui stesso era parte come soggetto coinvolto o come provocatore di situazioni, ponendo il suo operare in sintonia con un nomadismo mediatico in grado di cogliere le molte variabili, organiche ai processi creativi, finalizzate ad una collocazione metropolitana dell’opera. In questo senso la fotografia rappresentava lo snodo fondamentale per codificare la presenza dell’artista non solo nel mondo dell’arte ma più in generale nella società, allineando la sua dimensione concettuale al suo agire in un dialogo liberatorio tra il mondo delle idee e il fare. In ultima analisi si cercavano nuovi sistemi in grado di stabilire relazionali istantanee con un universo fenomenico di cui lui stesso si sentiva parte essenziale, non come volto estraniato ma come consapevole protagonista. Io, come gran parte dei giovani autori della mia generazione, ho amato il cinema di Michelangelo Antonioni che, nel 1967 con “Blow-up”, ci aveva fatto capire come un’immagine non si potesse mai considerare un dato acquisito secondo rigide categorie. Infiniti i misteri e le chiavi di lettura che racchiude nella sua autonomia e che non sempre cogliamo perché a noi estranei. Come scrive Roland Barthes nel suo saggio “La Camera chiara”, il “punctum” è l’essenza concettuale di una foto che non sempre è coincidente con ciò che, a prima vista, ci appare come l’elemento più significativo. Un dettaglio, anche sgradevole o marginale, scoperto in fase di stampa o di lettura a posteriori, può dare senso e sapore a tutta l’immagine qualificando una situazione nella sua sottile e discreta essenza narrativa, dimostrando come la scelta di un soggetto sia solo l’iniziale, parziale approccio con la realtà in divenire dell’opera. Il mio primo lavoro di una certa importanza ispirato alla Land Art, è “Proiezioni sulla spiaggia”, datato 1969. Sono foto che documentano un’azione svolta sulla spiaggia del Lido di Venezia usando sagome in plastica che riproducevano ombre di figure come negativi. Stampate su carta in grande formato, vennero esposte a Milano a due edizione del Premio S. Fedele. Testimoniavano la scelta di dare alla fotografia lo statuto di opera d’arte, come testimonianza durevole di una realtà mutevole. Nel 1975 ho la possibilità di usare, a Venezia, uno spazio-studio dell’ amico pittore, Anselmo Anselmi che lo aveva lasciato libero durante un viaggio in India. Nel corso di un pomeriggio allestisco una installazione composta dagli oggetti lasciati, da tele leggere appese nel vuoto e da radiografie velate. Scatto trenta foto che rimarranno le uniche di questa esperienza tutta interna all’Arte Concettuale. Il valore di fondo è dato dal prevalere dell’idea in un contesto caratterizzato dalla precarietà dell’evento nel suo manifestarsi. Sembianze umane affiorano dalle lastre radiografiche ad evocare l’essere già stato di una persona che ha lasciato di sé molte tracce. Ciò che rimane è la memoria di un accadimento e i sentimenti restituiti in modo durevole da presenze filtrate dalla luce di una finestra che attraversa la tela. Le foto fissano questa transizione ricostruendo visivamente il confronto tra le forme e lo spazio architettonico della stanza nel momento in cui si rende visibile quella essenza epifanica propria di ogni fenomeno artistico. “Vivere una stanza”, questo è il titolo del lavoro che è stato esposto a Trieste nel 1977 e a Venezia nel 1978 e che nel 1980 viene pubblicato per le edizioni della Galleria del Cavallino. La fotografia ha dialogato con la professione di architetto, in particolare nello studio degli interni privilegiando la luce naturale. Il disegno del vuoto, gli oggetti, le dimensioni e le proprietà dello spazio, sono colte come contenitori della storia dell’agire umano. Più che la tecnica, sono le suggestioni che da queste realtà emergevano che determinavano la qualità delle immagini. Di questi ultimi anni sono i cicli, U-Bahn - Berlin 2004, Underground - London 2008, Attesa e Geometrie urbane - Graz 2009, Passanti – Bilbao 2010, People - New York 2011. Su quest’ultima serie di lavori ho avviato una sperimentazione realizzando monotipi fotografici. Le foto acquistano valori pittorici assolutamente imprevedibili tali da renderle prodotti unici. Come scrive, Fausto Raschiatore, in un suo recente saggio dedicato ad Attesa: Gente che entra, che esce, che sosta, che dialoga, che legge, che riflette, che passeggia, in Attesa di capire il senso di una condizione in apparenza non giustificata, sospesa nel tempo, enigmatica e misterica in uno spazio senza nome, senza storia e senza dimensione, tra incertezze e provvisorietà. La video-art è l’altro versante del mio lavoro che, già nell’ambito dei video laboratori promossi dalla galleria del Cavallino di Venezia, agli inizi degli anni Settanta, avevo avuto modo di conoscere. Queste esperienze rimarranno fondamentali non solo sul piano della sperimentazione tecnica ma anche per i rapporti umani avuti con artisti provenienti da varie regioni d’Europa, come Marina Abramovic e Ulay, in uno spirito di confronto ideale. La fotografia concorre in modo determinante a costruire i miei cortometraggi più recenti con frammenti di realtà posti in sequenza, parti di un percorso visivo che trova, nel tempo filmico, una durata simile alla ripresa video in una evidente traslazione spazio-temporale dell’azione descritta. Un ruolo importante svolgono gli elementi sonori ideati da mia moglie, Maria Tessaris Fassetta. Il rapporto tra musica, immagini e parole assume il valore di un confronto, spesso lacerante, tra la dimensione dell’esistere, coincidente con un nostro personale universo e un assoluto, fuori da noi, identificabile con altre entità fluttuanti.

Pier Paolo Fassetta


I began to use photography in the late 1960s, just as Conceptual Art was coming onstage. By then I had experimented with various modes of expression tied to traditional painting techniques. I was deeply influenced by my encounters with Luigi Veronesi and with the art critic Italo Zannier, by my architectural studies at the University of Venice. In those years, artists were developing a strong interest in everyday reality, which had already left its traces in American Pop Art, so finely documented by Ugo Mulas’ experiences in New York. In this perspective, photography and videotape became the most effective means of expression for a more direct relationship with reality. Their users discovered linguistic elements capable of deeply renewing artistic expression. In art as performance, one could perceive a field of action going beyond the dimensions of traditional art; the time of action imposed itself as time of the artwork, and photography was assigned a role in witnessing the event. Once one had abandoned the meditative dimension vis à vis the art work, what now seemed fundamental was to give a new statute to the artist’s action by putting him in syntony with the new social conditions within which he found himself operating. In this new role, the artist was called upon to find linguistic instruments capable of fully expressing that decisive moment in which he himself was involved as an agent or as a motivator of given situations. His mode of working thus came into syntony with a mediatic nomadism able to grasp the many variables, inherent to the creative processes, which aim to contextualize the artwork within a metropolitan reality. In this perspective, photography appeared as a fundamental crossroads in codifying the artist’s presence, not only in the world of art, but more generally, in society, by making his conceptual dimension coincide with his performance within a liberating dialogue between the world of ideas and the world of action. Ultimately, the artist found himself seeking out new systems capable of establishing instantaneous relationships with a phenomenal universe of which he himself figured as an essential element: not as an extraneous onlooker, but as a conscious protagonist. Like many young authors of my generation, I loved films by Michelangelo Antonioni, who in 1967 had shown us that an image can never be considered a given, defined by rigid categories. The mysteries and the interpretative keys held in the isolated image are infinite in number; we do not always grasp them, since they are extraneous to us. As Roland Barthes writes in his essay, La camera chiara, the “punctum” is the conceptual essence of a photograph which does not always coincide with what, at first glance, appears to us as the most meaningful element. A detail, even an unpleasant or marginal one, discovered during the process of printing or a posteriori interpretation, may give sense and flavor to the entire image by qualifying a situation in its subtle, discrete narrative essence; this shows that the choice of subject is only the work’s initial, partial approach to reality. My first work of any relevance which was inspired by Land Art is Proiezioni sulla spiaggia (Projections on the beach), dated 1969. These photos document a performance carried out on a beach at the Lido in Venice, using plastic silhouettes reproducing the shadows of figures as negatives. Printed on paper of large dimensions, they were shown in Milan for two presentations of the Premio San Fedele. They testified to the choice of assigning photography a statute as art: as the long-lasting testimony of changing reality.The person’s shadow appears in this series, projected by the light: in a clear reference to the very essence of the photographic process in its natural capacity to draw by means of light. In Venice in 1975 I had the chance to use the studio-space of a painter friend who had left it empty during his trip to India. During one afternoon I prepared an installation composed of abandoned objects, of lightweight canvases hung in a void, and of veiled X-rays. I took thirty photographs, destined to remain the only ones produced during this deeply interior experience of Conceptual Art. The fundamental value here lies in the prevalence of the idea, in a context characterized by the precariousness of the event and its manifestations. Human traits emerge from X-ray plates, evoking the past existence of a person who has left a number of traces behind. What remains is the memory of a happening, and feelings retrieved in a durable way by presences filtered by the light of a window: a light which crosses through the canvas. The photographs retrieve this transition for us, by visually reconstructing the confrontation between the forms and the architectural space of the room, at the moment when that epiphanicessence proper to any artistic phenomenon becomes manifest. Vivere una stanza (Experiencing a room): this is the title of the work, exhibited in Trieste in 1977 and in Venice in 1978; while in 1980 it was presented in a volume published by the Galleria del Cavallino. After an interval of several years dedicated mostly to teaching and to project planning in varying fields, during the last decade of the last century, I have taken up research again, with a renewed interest in situations capable of evoking the human presence in urban and architectural contexts where the individual’s anonymity and solitude are the expression of a mass culture incapable of contemplating and showing the values of the person. These last years have produced the cycles U-Bahn, Berlin 2004; Underground, London 2008; Attesa e Geometrie urbane (Awaiting and Urban geometries), Graz 2009;); Passanti (Passersby), Bilbao 2010; People, New York 2011. Centering on this last series of works, I have begun experimenting in order to produce photographic monotypes. The photographs thus acquire absolutely unforeseen painterly values which make them unique. These images reflect a particular attention to the varying metropolitan realities viewed. I am interested in the relationship established between these complex organisms and their inhabitants, seized in the instant when all choices are suspended: at the instant of rupture with the frenzied rhythm characteristic of modern life, in a sort of reconquered individuality; a rediscovered slowness suitable to the human dimension. As Fausto Raschiatore writes in his recent essay concerning Attesa (Awaiting), “People entering, coming out, stopping, conversing, reading, reflecting, strolling, while Awaiting the chance to make sense out of a condition which seems unjustified, suspended in time, enigmatic and mysterious, floating in a nameless space, without history and without dimension, amidst uncertainty and precariousness. ” Video art represents the other face of my work. Early on, in the context of video laboratories promoted in the early 1970s by the galleria Cavallino di Venezia, I became acquainted with this mode of expression. Such experiences have been fundamental, not only on the level of technical experimentation, but also for the human relationships with artists from various parts of Europe, such as Marina Abramovic e Ulay, in an ideal spirit of confrontation. Photography has been a decisive element in constructing my most recent short films showing fragments of reality set up in sequence: parts of a visual pathway which in film time finds a duration similar to that of video filming, through a clear spatio-temporal shifting of the action described. My research has found further enrichment thanks to the addition of sound elements conceived by my wife, Maria Tessaris Fassetta. In this context the relationship between music, image and word takes on the value of a confrontation—often a lacerating one—between the plane of existence, coinciding with our individual universe, and an absolute lying outside our self, identifiable with other fluctuating entities.

Pier Paolo Fassetta